Иконы старинные, антиквариат купить Вы можете на нашем сайте.

Если Вы хотите купить или продать предмет старины, оставьте заявку, мы обязательно с Вами свяжемся.

Иконопись Москвы. Эти сомнения встали в голову в шестнадцатом веке как косвенный результат пожара, который опустошил Москву в 1547 году. Он уничтожил так много икон столицы, что царю пришлось брать иконы из Новгорода, Смоленска, Дмитрова и Звенигорода, а также он хотел как можно скорее вернуть их в свои дома, укрепил ряды московских иконописцев, заимствуя также художников из Новгорода и Пскова. Между ними художники, которых он нанял, создали отличные панели, и все, возможно, все еще были хорошо с будущим иконописи, но за вмешательство фанатичного священника, клерка в царский совет, а сам он не был художником по имени Висковати. Заманчиво приписывать вмешательство Висковати к профессиональной ревности, усугубляемое искаженным и предвзятым умом, несколько сродни тому, что проповедовал шотландский реформатор Джон Нокс. Какова бы ни была его причина, Висковати критиковал группы христианского искусства, созданные его современниками по религиозным мотивам, утверждая, что они отклонились от иконографической традиции. Он потребовал, чтобы на второй собор Стоглава был приглашен Сильвестр, любимый священник Ивана IV, чтобы исследовать иконы с этической точки зрения. Соблюдение этого запроса ввело официальный, в отличие от традиционного, контроль над иконописцами, от которыех отныне ожидали, что они будут придерживаться санкционированных версий религиозных сцен, записанных в древних руководствах под названием « Подлиники » (аутентичные версии). Раздражение русских художников при общении с традиционным мнением за послушание жесткому церковному законодательству превратилось в раздражение, когда они обнаружили, что те самые клирики, которые были за наиболее тщательное соблюдение приверженности «Подлиникам», не возражали против вновь введенного искусства (то есть нерелигиозные портретные картины, известные как Парсунас ), и что даже патриарх Никон, хотя он был против натурализма западного религиозного искусства и постоянно конфисковывал и сжигал примеры западной религиозной живописи, тем не менее не раз сидел за портретом. Первый русский аналог Академии изящных искусств принял форму мастерских, созданных во Дворце военных действий Иваном IV, прозванным Грозным (1533-1584). Лучшие художники-москвичи, иллюминации и металлоконструкции были созданы художниками, нанятыми там, многие из которых были очень привлекательны западным натурализмом. Тем не менее этим художникам удалось создать иконы в течение более поздней половины шестнадцатой и первой четверти семнадцатого веков, чтобы стать отличительной и очень похвальной школой московской иконописи. Характеристики московских икон. Эти картины на стенах, обычно выполненные в темпере, а не в старых красках или более современных маслах, легко узнаваемы из-за обилия деталей в их чрезвычайно декоративных фонах. Особенно характерно обилие архитектурных особенностей, а также тот факт, что эти здания воспроизводят современные архитектурные тенденции вместо воображаемых очертаний. С другой стороны, такие нерусские черты, как, например, горы, обрабатываются чисто декоративно, а не натуралистически или традиционно. У святых есть круглые лица москвичей, но цвета их одежды, хотя и приятные, не могут сравниться с великолепной жизненной силой цветовых схем, используемых палехской школой иконописи , и имеют тенденцию быть тусклыми и металлическими. В широком смысле, полная цветовая палитра Москвы колеблется от кроваво-красных и желтых до коричневых, с черными тенями. Строгановская мастерская, Сольвычегодск. Именно к концу шестнадцатого века два племянника первого Строганова поселились в Сольвычегодске, решили создать там иконописную мастерскую. Оба братья Строгановых были талантливыми любительскими иконописецами, и оба были очень интересными людьми. Им пришло в голову создать стимул, который вдохновил окончательный рывок в русской иконописи. Братья были великими поклонниками новгородской живописи, и художники, которых они использовали, вероятно, приобрели свое чувство стиля и цвета, их любовь к белым бликам и элегантное удлинение своих фигур из исследования новгородской работы. Выпуск мастерской вскоре привлек широкое внимание и восхищение, потому что в наши дни в России не выпускались более яркие иконки. Тем не менее знатоки, которые вдохновляли их, помещают эти иконы в свой собственный класс, поскольку, несмотря на то, что строгановские художники подошли к своим задачам с благочестивым духом, их изощренность и их озабоченность астеникой не оставляли места для интенсивного религиозного пыла, который был столь же важен для производство поистине прекрасной иконы, как первоклассное мастерство.Техническое мастерство - это главная привлекательность строгановских икон; чтобы их оценили, их нужно внимательно изучить, как персидская миниатюра. В своей массе мельчайших деталей они сродни средневековым иллюминированным манускриптам Западной Европы, но им не хватает непосредственности таких миниатюр и, возможно, можно более точно сравнить с деталями в работе прерафаэлитовых живописцев. Муратов датирует выход Строгановской мастерской к годам с 1580 по 1620 год, поскольку он считает, что стиль закончился смертью в 1621 году ее величайшего иконописца, Прокопия Чирина . Хотя Чирин является признанным мастером школы, Никифор Савин не отстает от него. Икона последнего святого Иоанна в пустыне - превосходная деталь точной живописи. Тщательный анализ его сложного фона, который может выдержать испытание на расширение до любого размера, показывает, что сцена настолько увлекательна, как любая, созданная нидерландским художником Иеронимом Бошем. Брат Савина Назарий вместе со своим помощником Арафиевым стали первыми художниками Строганова, привлекшими внимание Москвы с помощью фресок, которые они произвели в 1580 году для Сольвычегодского собора. В результате этого многие художники мастерской были вызваны в Москву для работы на царя, в частности, Симона Бороздина, Ивана Собелева, Михайлова, Эмиляна Москвитина и братьев Никифора и Назария Савина и Истома Савина, и это лишь некоторые из них. Многие из них были удостоены звания «Королевские иконописцы», которые обычно присуждались только художникам Дворца вооружений. Патронаж царей Борис Годунов (1551-1605) полностью оценил декоративное качество работы Строгановых художников, а в 1591 году он использовал Назария Савина, Прокопия Чирина и Джона Парсени, чтобы украсить его спальню и столовую в Коломенском светскими сценами. Очень жаль, что никаких записей об этой работе не сохранилось, потому что русское искусство, таким образом, хуже из-за потери некоторых из его ранних и, вероятно, самых успешных светских картин. И Борис Годунов, и его сын Федор были прекрасными ценителями, оценивая их по эстетическим соображениям, и не только из-за их содержания, и именно они договорились о том, чтобы Дворец Граней был украшен художниками Дворца вооружений. Слишком много сожалений, что эти картины также погибли; все, что известно о них, состоит в том, что их сюжет варьировался от библейского до аллегорического и включал сцены из русской истории. Помимо спонсирования декоративного искусства, Борис и Федор поощряли портретное искусство. Портреты отнюдь не были неизвестны средневековой России, поскольку уже в двенадцатом веке фигуры доноров иногда появлялись на новгородских фресках. В целом, однако, их считали нечестивыми, и хотя София Палеолог послала своему будущему мужу ее подобие, Иван IV был первым царем, которого восхищала портретная живопись. Однако он удовлетворил свои интересы косвенными средствами, а не патронажем, то есть, собрав вокруг себя портреты различных европейских гонораров, с которыми он играл с идеей женитьбы, и Годунову оставалось первым королевский спонсор портрета в Москве. Со вторым Романовым, царем Алексием (1645-1676), портрет стал обычным, но русские художники не смогли вырваться из старой традиции, а их изображения сходства все еще сильно смахивали на иконографию. Однако стремление к полному натурализму росло, и, как результат, к середине семнадцатого века ряд иностранцев были зачислены во Дворцовую палату. Самым выдающимся среди них был одаренный немец Ганс Деттерсон, который обучил двух выдающихся русских художников того времени Абрамова и Степанова. Польский шарлатан тоже был нанят, которому удалось какое-то время одурачить Москву. Многообещающие юноши, Иван Безмин и Ермолин, не имели счастья быть его учениками. Голландцы, Даниэль Воштерс, Ганс Официант Гамбурга, художник-декоратор, Питер Энгельс, шведский перспективный художник, Гюль и GE Grube из Гамбурга, были более заметными западными жителями, преподававшими в Москве в период с 1667 по 1694 год. Одновременно дворец на семинарах по оружию поддерживали связь с византийским искусством, применяя в качестве учителей ренегата-араба, называющего себя Сашей Яковлевым, армянином Салтановым и двумя греками, которые были известны под именами Юрьева и Саломориова.